Dalla carta al palcoscenico: un diario della trasformazione del "Riccardo III" di Shakespeare in Joaquín Furriel

Calixto Bieito dirige sul palco, accompagnando il lavoro degli attori con il suo corpo. Non è un regista che dà istruzioni al pubblico. Durante la prima rappresentazione dell'opera La vera storia di Riccardo III nella Sala Martín Coronado del Teatro San Martín , Calixto ha usato gesti ed espressioni per guidare gli attori come un direttore d'orchestra. Quando una scena gli piaceva, sorrideva al suo team creativo tra il pubblico e alzava il pollice. Indicava quando un urlo doveva essere represso ( lo ha fatto due volte con Ingrid Pelicori nel ruolo della Duchessa di York e con Belén Blanco nel ruolo della Regina Consorte Elisabetta Woodville), distinguendosi come un regista attento ai suoni.

Lui è sul palco, si muove attraverso il dramma, vicinissimo agli attori, catturando quegli attimi preziosi e sottolineando ogni cambiamento nei momenti in cui le situazioni si sviluppano. Ma ciò che mi è piaciuto di più (e che testimonia la sua unicità) è stato quando il suo sguardo si è esteso sul pubblico, come se lo stesse già immaginando, come se stesse pensando alle loro reazioni.

Calixto era sul palco per assistere allo spettacolo dal posto degli attori. Non dirige come spettatore, ma come attore o regista: un drammaturgo che genera e modifica ciò che accade con la sua presenza, che cerca di catturare l'inafferrabile nel futuro teatrale.

Vedevo sempre Calixto a teatro. Nei giorni in cui venivano rappresentate scene specifiche, separate dall'intera opera, lui interveniva sempre sopra le battute degli attori , pensando a quello che c'era sul palco, aiutandoli a comprenderne il sottotesto e intervenendo sui loro corpi durante la recitazione.

Prima delle prove, quando gli attori e le attrici trasmettevano al microfono i testi amplificati, in una sorta di coro smembrato di quelle che sarebbero poi state le battute integrate nella pièce, sembrava un esploratore che osservava come veniva assemblata la scenografia, come venivano eseguiti i movimenti scenici, come venivano segnate le posizioni sul palco.

Il regista catalano, che ha messo in scena opere shakespeariane in tedesco, inglese e svedese, ha chiesto alla troupe del Teatro San Martín di videoregistrare la produzione per poterla riprodurre fedelmente quando avrebbe intrapreso un nuovo viaggio dopo la première. È importante chiarire che la realizzazione di questo spettacolo ha richiesto cinque settimane (quattro se consideriamo che l'ultima settimana è dedicata alle prove generali) e che il primo mese di prove è stato dedicato esclusivamente alla revisione e alla memorizzazione dei testi, senza il regista, arrivato a Buenos Aires a fine maggio.

La messa in scena di questa versione del testo scritto da William Shakespeare nel 1592 è concepita in una prospettiva sintetica, a partire dalla coesistenza di spazi che uniscono temporalità diverse. Da un lato, c'è il testo originale del XVI secolo tradotto da Lautaro Vilo e curato da una drammaturgia congiunta di Calixto Bieito e Adriá Reixach per preservare l'essenza della storia. Tuttavia, i drammaturghi aggiungono al dramma elisabettiano le ricerche condotte da Philippa Langley (Silvina Sabater), che hanno portato alla scoperta dei resti del vero Riccardo III nel 2012 in un parcheggio di Leicester.

L'opera è narrata con un approccio contemporaneo : un'auto che allude al parcheggio ma viene utilizzata in diverse scene come parte della trama di morte e cospirazione costruita da Richard; un cerchio di tavoli che si trasformano in scrivanie o strutture più ambigue; e una configurazione di paraventi. Questo stile, mutuato da Shakespeare, furioso e assurdo, permette di realizzare scene che sembrano impossibili nella sceneggiatura originale.

Perché Riccardo III è una delle opere teatrali più complesse, persino incomprensibili al grande pubblico, dell'autore inglese. Se non si conosce bene la storia inglese e non si studia teatro, il materiale diventa confuso. Come per molti testi elisabettiani, si tratta di opere teatrali che, essendo state assemblate da frammenti di copie modificate e poiché, in molti casi, il testo originale è sconosciuto, sono suscettibili di essere strutturate in modi diversi e di subire l'eliminazione di scene.

La sfida di Calixto era quella di riuscire a raccontare una storia partendo da un'estetica capace di appropriarsi dell'arbitrarietà dei testi shakespeariani, governati non dalla verosimiglianza ma da un desiderio più efficace e, nel caso di Riccardo III, spietato. Scene in cui i personaggi sono esposti a trasformazioni estreme.

All'inizio dell'opera, Ricardo (Joaquín Furriel) si propone di conquistare Lady Anna (María Figueras) , che accompagna il corteo funebre del marito, assassinato dallo stesso Ricardo. Questa è una delle scene più difficili dell'intero dramma shakespeariano. Furriel è ritratto come una creatura clownesca, uscita da una macabra festa di compleanno per bambini.

Figueras trascina una borsa nera piena di aste per microfoni, che finiscono per rappresentare il corpo del marito e che Ricardo userà in seguito come parte del suo strumento politico. La scena è narrata con ferocia, a partire dalla stretta vicinanza dei corpi in una sorta di battaglia morbosa e animalesca, che produce la trasformazione di Anna dal disprezzo a una certa accettazione del corteggiamento.

In questa produzione, Calixto lavora sul Male come elemento contagioso e fa della follia che permea tutti i personaggi una componente legata al dolore insopportabile ma anche alla paura.

Riccardo III può essere raccontato se si comprende il timore che la sua figura può ispirare. È un eroe privo di virtù, guidato da un unico obiettivo: raggiungere e mantenere il potere che conquista perché non ha remore nell'uccidere.

Il collegamento con l'archeologia consente di analizzare la rappresentazione shakespeariana di Riccardo III (arrivato in Inghilterra nel 1485 e rimastovi per due anni fino alla morte, avvenuta all'età di 32 anni), influenzata dal contesto politico dell'era elisabettiana. La regina Elisabetta I era nipote di Enrico VII, il re che sconfisse Riccardo nella battaglia di Bosworth durante la Guerra delle due rose, che diede inizio al regno della Casa Tudor.

Per questo motivo, Shakespeare dovette presentare un cattivo senza limiti , che immaginava deforme come tratto distintivo che ne alimentava la malvagità. La scoperta dei resti e le ricerche di Philippa Langley, che si colloca nella linea di quelli che gli inglesi chiamano Ricardiani (persone interessate a rivendicare la figura dell'ex monarca), hanno rivelato che Riccardo non era la mostruosità il cui aspetto viene spesso insultato nel corso dell'opera.

Infatti, nel primo monologo, Ricardo ammette che, non potendo amare , visto che persino i cani lo respingono e le donne lo disprezzano, si dedicherà al male. Calixto raccontò a Silvina Sabater che il suo personaggio era innamorato di un uomo morto, così quando ne scopre i resti, si rende conto di non vedere uno scheletro, ma un uomo.

La scelta di Joaquín Furriel per questo ruolo (un attore le cui caratteristiche fisiche non sono adatte al ruolo di Ricardo) sottolinea questo dissenso dall'imitazione shakespeariana. Furriel è anche l'ideatore di questo progetto. Durante le pause delle prove, parlava spesso con Calixto di scene specifiche in cui riteneva che il mistero o la tensione dovessero essere accentuati, e suggeriva sempre elementi, creando scene non scritte nell'immediatezza delle prove.

Portò una torta per la sequenza dell'agonia del re Edoardo IV (fratello di Riccardo e marito di Isabel Woodville) per tentarlo come se fosse un diabetico che trova il suo veleno nei dolci e decise anche di abbracciare e trasportare il corpo di Anna quando, già sua moglie, morì in preda alla follia.

La produzione di "La vera storia di Riccardo III" è costellata di morti. Luis Ziembrowski, Ingrid Pelicori, Belén Blanco, María Figueras, Marcos Montes, Luciano Suardi, Iván Moschner, Luis Herrera e Silvia Sabater sono sempre in scena in vari ruoli e vi rimangono, anche dopo essere stati uccisi, in un riferimento shakespeariano legato alle numerose apparizioni in cui i cattivi vedono gli spiriti dei loro defunti fino alla fine dei loro giorni.

Se Calixto chiedeva silenzio ogni volta che gli veniva in mente un'idea e non voleva perderla, era in gran parte perché la sua messa in scena era audace (come dovrebbe essere ogni creazione teatrale che affronti un racconto shakespeariano).

Una delle prime scene che ho visto allestite nella sala Coronado è stata la battaglia finale, che non ha luogo qui (Riccardo III fu l'ultimo monarca inglese a morire in battaglia e a porre fine alla dinastia dei Plantageneti) , ma è sostituita da una situazione onirica (molto lynchiana) in cui Riccardo si trova nella stanza di un bambino, configurata come un frammento o un distaccamento di una giostra popolata di disegni di cavalli, e i suoi compagni di scuola vengono a importunarlo.

I bambini sono attori travestiti da neonati. È interessante notare che Ingrid Pelicori suggerì di trascinare il corpo di Ricardo/Furriel al centro, e Calixto accettò di provarci, riconoscendo che fosse una buona idea includerlo nella performance.

Pensare a Riccardo III da bambino vittima di bullismo aiuta a completare la narrazione dell'indagine archeologica. Quella guerra, la cui sconfitta è suggellata dalla supplica di Riccardo: "Un cavallo, il mio regno per un cavallo", si svolge nella sua mente; è il risultato di un trauma ed è indipendente dall'esito della trama di inganni, manipolazioni e crimini da lui ideata, e a cui tutti i personaggi hanno obbedito, nonostante il disprezzo e l'odio che Riccardo instillava in loro.

In questa struttura in cui si articolano più mondi, la tragedia elisabettiana riesce a dialogare con quest'epoca trovando la sua risoluzione non nell'emulazione di una battaglia ma nella trascrizione o mutazione di un'altra forma di guerra che avviene nella disseminazione del Male, in una componente più psicologica, in una crudeltà che sembra rafforzarsi in un uomo ma che è capace di impossessarsi dei corpi e delle volontà di chi gli sta intorno.

In quest'opera si irradia un potere da cui è impossibile sfuggire; i personaggi, oltre al loro vigore, hanno qualcosa che ricorda gli zombie nella prima scena in cui sono seduti a tavola con i loro cappellini, muniti della grazia ormai perduta di una bomboniera che cade su quei corpi addormentati.